Tony Bechara • Andre Zarre and Latincollector • ARTnews, october 2006

By REX WEIL • October 2, 2006

In these two shows, veteran painter Tony Bechara offered very different takes on his grid-based abstraction. At Andre Zarre, paintings from 2004 and 2005 emphasized bright color, high contrast, and chance configurations. At latincollector’s new 57th Street gallery, a series of canvases fro; this year demonstrated the artist’s recent shift to more subtle, controlled, and nearly monochromatic compositions. 

In 46 Colors (2006) at Zarre, Bechara superimposed a grid of quarter-inch squares on the tiny blocks with vibrant shades of red, yellow, bleu, and green. Though he selected the colors in advance, he improvised the placement during the painting procees. The strategy recalls Ellsworth Kelly’s 1950s experiments with large color checkerboards, but because of the minuscule size of Bechara’s colored spaces, the effect was less formal and more animated, like the buzzing pixels of a television image. 

 

Though the new paintings at Latincollector were also built on quarter-inch grids, their colors were more restricted, with each canvas limited to light and dark variations of one basic hue. The exuberant visual noise of the earlier canvases was sacrificed in favor of o more definitive suggestion of pictorial space and overt wavelike patterns. One of these works, Jaune/Jaune (2006), is a disciplined study in yellow. The painting vibrates, the way its predecessors do, but more gently recalling simultaneously Bridget Riley’s optical illusions and the undulating shadow-and-light treatment that articulates robes and drapery in classical oil paintings.

Santiago Picatoste • Diez puntos rojos • ARCO 2006: Las propuestas de nuestros críticos • El Cultural

By PILAR RIBAL • September 2, 2006

Santiago Picatoste (1971) es uno de los artistas más estimulantes de su generación. Irrumpió en el panorama artístico como pintor, pero enseguida descubrió su vocación multidisciplinar, ampliando su trabajo a la escultura, el vídeo y la fotografía. Su interpretación de la pintura como un paisaje abierto en el que se desarrolla, con ambición innovadora, un intenso diálogo con la tradición, es un rasgo que cohesiona todo su trabajo. Sus obras nos producen una fuerte “sensación artística” y representan tanto la continuidad de la vía expresionista como del espíritu apropiacionista e híbrido de la postmodernidad. Actualmente prepara su estancia de varios meses en Nueva York y las nuevas propuestas expositivas que le llevarán a París, Praga o Copenhague.

Ana Patricia Palacios • Conversaciones en trío • El Tiempo

Por MARÍA CRISTINA PIGNALOSA • JUNE 9, 2006

Las perturbadoras escenas cotidianas registradas en la video instalación de Ana Patricia Palacios, las visiones fragmentadas de Luz Helena Caballero y el Video para Pablo, de corte personal a intimista de Muriel Angulo, no tienen nada en común, ni quieren tenerlo, a pesar de que se exhiben simultáneamente en el Museo de Arte Moderno dé Bogotá (MamBo). Es más, las artistas no creen que por el hecho de ser del mismo género deben unificarse. 

ABSURDOS PARALELOS

Palacios presenta Absurdos paralelos, una nueva propuesta que se proyecta simultáneamente en tres pantallas, se trata de imágenes de tres videos paralelos. 
Esta obra es una introducción a lo que la artista ha de nominado " lo absurdo, una contradicción a lo aparente, a la banalidad de los sujetos que componen la obra y a las relaciones que se establecen entre ellos". 

Los personajes se mueven en atmósferas íntimas o urbanas, dotadas de múltiples detalles absurdos que arman un aura de desconcierto, de un "algo" perturbador. 
Son escenas de diversas situaciones capturadas desde perspectivas distintas, que "coexisten en relaciones conflictivas tanto en lo formal como en o temático, en un mismo espacio escénico", dice Palacios.

Paralelo a esta exposición, la artista realizará conversatorios y llevará a cabo talleres con quienes asistan a la exposición.

Santiago Picatoste • Volver a los brazos de la naturaleza • Oxígeno

By VANESA SÁNCHEZ • June 1, 2006

Sin más arma que la pintura y sin más argumento simbólico que un motivo, la flor, Santiago Picatoste destila sus inquietudes por el alejamiento del hombre contemporáneo de la naturaleza. Ésta, cada vez más ausente en nuestros paisajes urbanos, donde sólo resta en reductos “embotellados”, es recuperada por el pintor en forma de flores urbanas de remoto origen “graffitero”. Toda una reflexión en forma pictórica que podrá visitarse en la muestra Trans-Surrounding hasta el 8 de julio en Senda-España.

Ana Patricia Palacios • Todo está dicho por el cuerpo • El Espectador

Por ANA MARÍA DURÁN OTERO • March 19, 2006

Los gemelos, seres idénticos dobles, una minoría desconocida que causa cierta curiosidad y extrañeza entre la gente, despertó el interés de la artista antioqueña Ana Patricia Palacios hace muchos años, convirtiéndose en tema fundamental para su trabajo a inspiración artística.

La colección de 20 pinturas sobre lienzo, 30 dibujos y 15 fotografías que expone en lagalería Casas Reigner en Bogotá, titulada Absurdos Paralelos intenta, sin embargo, ir más allá del fenómeno presente entre lo doble, centrándose específica mente en sus inquietudes por el individuo: sus miedos, sus experiencias, sus extravagancias, sus anhelos.

"Aunque desde hace mucho tiempo llevo trabajando el tema de la dualidad, esta exposición es testigo de la evolución de mi trabajo hacia las particularidades del individuo dentro de lo cotidiano", comenta la artista.

Por medio de la línea del dibujo, Ana Patricia Palacios trabaja situaciones y movimientos que crean una ambientación dentro de la misma obra, en donde el individuo, a través de sus gestos y posturas, se convierte en el personaje principal dentro de su propia cotidianidad.

"Mi interés radica entonces en la gestualidad del individuo dentro de lo cotidiano y en tratar de demostrar el dramatismo que transmite cualquiera de los personajes a través de su cuerpo. En ninguno de los dibujos o de las pinturas hay una escenografía que lo sitúe en ninguna parte en particular, ya que, para mí, eso deja de ser importante dentro de la obra", afirma Palacios, señalando uno de sus dibujos titulado La espera.

TODOS SOMOS PAYASOS 

Problemas existenciales como el conformismo y el inconformismo, la felicidad o la tristeza se retratan en cada una de las pinturas y dibujos a través de la nariz roja y redonda del payaso, clown, como símbolo para representar esa situación burlesca y muchas veces absurda de ciertas situaciones del día a día: la eterna espera del enamorado, la ridiculez del romántico o la continua discusión de la pareja.

Absurdos paralelos I es la ridiculización del comportamiento humano dentro de su propia realidad y una reflexión sobre su incapacidad de ser feliz. "Yo no trato el humor en mi obra, simplemente es una burla de no atreverse a romper esas reglas absurdas impuestas porque sí", concluye la artista.

Por ello, no cabe duda de la correspondencia de muchos de los payasos protagonistas de sus trabajos con los visitantes de la galería. Según Ana Patricia Palacios, uno de los dibujos titulado La pareja, donde se muestra una mujer y un hombre sentados en la misma cama pero cada uno volteado por su lado, es uno de los más comentados por los espectadores. "Muchos se ven reflejados con algunos de mis dibujos y se dan cuenta de lo ridículo y de lo cómico de sus acciones".

Ana Patricia Palacios • La levedad del ser • Revista Diners No. 432

Por María Margarita García • March 2, 2006

Cuando los colombianos se iban del país en busca de una "mejor vida" en el exterior, Ana Patricia Palacios dejaba su apartamento, situado en una calle céntrica de París donde había vivido por más de una década, para instalarse en Bogotá, desde donde ha enviado sus trabajos a diferentes lugares del mundo y han surgido obras relacionadas con la identidad y la dualidad. Pero hace dos años resolvió mirar en su entorno, y en especial la vida cotidiana del hombre de hoy, con sus satisfacciones e insatisfacciones, anhelos y pasiones. Como si se tratara de un diario, ha logrado expresar los problemas en los cuales el ser humano se enfrasca todos los días para seguir adelante. 

Sumergida en el universo de lo simple, trasciende la cultura. " En esta serie no sólo he querido mostrar al individuo en su cotidianidad sino plantear el conflicto existencial a interno del hombre en general. Es en realidad un trabajo intuitivo, abordado a través de algunos símbolos como el del clown". De este modo se detiene en la incapacidad del ser humano para ser feliz, en el interés de abarcarlo todo, de seguir las pautas sociales, también en la con vivencia en pareja a incluso en el travesti. "No me interesa entrar en el mundo de los travestis, pero ésta es también una de las manifestaciones del individuo actual". 

Para introducirse a cabalidad en el tema ha manejado cierto grado de ironía, precisamente al utilizar como símbolo la nariz del payaso, que le permite acercarse de una manera crítica a esa batalla diaria que traduce la esencia del ser contemporáneo. En cada uno de sus trazos y pinceladas crea varios planos de lectura donde saltan a la vista algunos conceptos tratados en sus series anteriores como la dualidad, la lucha diaria, y la identidad, que toma tangencialmente al usar el símbolo del clown no sólo como medio para expresar la ironía sino también como signo de las múltiples personalidades del individuo y como indicio de falsedad. "Pretendí expresar todas aquellas cosas repetitivas que nos suceden a 

diario y nos incapacitan para lograr la 'felicidad' (así entrecomillas) anhelada. Además, me interesa trabajar lo grotesco, que deja cierta sensación de incongruencia".  

Para introducirse a cabalidad en el tema ha manejado cierto grado de ironía, precisamente al utilizar como símbolo la nariz del payaso, que le permite acercarse de una manera crítica a esa batalla diaria que traduce la esencia del ser contemporáneo. En cada uno de sus trazos y pinceladas crea varios planos de lectura donde saltan a la vista algunos conceptos tratados en sus series anteriores como la dualidad, la lucha diaria, y la identidad, que toma tangencialmente al usar el símbolo del clown no sólo como medio para expresar la ironía sino también como signo de las múltiples personalidades del individuo y como indicio de falsedad. "Pretendí expresar todas aquellas cosas repetitivas que nos suceden a diario y nos incapacitan para lograr la 'felicidad' (así entre comillas) anhelada. Además, me interesa trabajar lo grotesco, que deja cierta sensación de incongruencia". 

Se trata de obras en las cuales toca los límites del realismo mágico, que expresa esos estados comunes que al observarlos en el lienzo parecen extremos. "Yo no estoy inventando nada, simplemente señalo y a veces me burlo de las situaciones por las cuales pasamos. Así mismo me interesa seguir tratando el problema de la identidad, pero ya no tanto desde la gemelidad, como lo hice hace unos años. Ahora me he introducido en el día a día del ser humano, que al seguir las reglas impuestas por la sociedad, siente un poco coartada su libertad. Todo se convierte en un ciclo, aunque en algunos de los dibujos y pinturas se expresa el rompimiento de esas pautas". 

Ana Patricia Palacios hace un señalamiento a la cultura con temporánea, y se interroga acerca de sus pautas en medio de una sociedad hecha para la competencia. Y lo hace con una obra figurativa, usando pigmentos, en su mayoría naturales, en las pinturas y en el dibujo, "un medio espontáneo al cual me interesa imprimirle su merecido valor". 

Los dibujos, de trazos definidos, siguen el vigor de la línea y del gesto, pero en ocasiones deja en ellos el carácter de registro y de nota diaria en que se advierte la mancha de alguna gota de pigmento sobre el papel. En otras oportunidades establece un puente entre lo espontáneo y lo deliberado, como el hecho de dejar a la vista algunas cuadrículas asociadas con la gestualidad y al mismo tiempo indicadoras del punto central con el cual se obtiene una composición equilibrada. Son dibujos en los que se percibe, como fondo, una base de masilla acrílica que permite ligar el dibujo y la pintura. 

En sus pinturas, limpias y minimalistas aunque son cuadros trabajados, deja ver su interés en la monocromía, mientras que sus dibujos han entrado en el detalle y en el contraste cromático. Y sus fotografías digitales siguen el ritmo urbano. 

Las fotografías, usadas como signo de ese ciclo cotidiano, son oscuras, casi en blanco y negro. De este modo la tonalidad se convierte en símbolo del silencio y de la soledad de los seres citadinos. Aquí presenta "el personaje clown en el me dio urbano, pero apartado y solitario. En realidad es una obra silenciosa y un poco difusa. No me interesa la foto clara y bien acabada; responde un poco a esa nebulosa que cubre a los seres humanos para alcanzar lo ideal". Es un trabajo íntimo en el que se confunden las luces de las calles, los espacios de los grandes edificios en los cuales el personaje es identificable. Sus trabajos recientes expresan su evolución, su proceso de simplificación en las pinceladas y en la inclinación por ahondar en aquellas ideas decantadas a to largo de casi dos décadas de vida profesional. "He pasado del objeto al individuo". 

Esta artista disciplinada y atenta a expresar en sus obras al hombre y la mujer, a poner sobre el tapete las contradicciones del vivir diario, a burlarse de algunos acontecimientos, no ha cesado de trabajar para cumplir con sus compromisos de este año, pues además de la muestra en la Galería Casas Riegner, enviará algunas de sus obras a la Bienal de Tijuana, México. También ha preparado un video para exhibirlo en mayo en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En agosto el Museo de Antioquia, de Medellín, realizará una retrospectiva de sus úl timos quince años de actividad profesional. Y en noviembre volverá a exponer individualmente en el Latin Collector de Nueva York. 

Así Ana Patricia Palacios con sus trazos ágiles, sin perder la espontaneidad del dibujo y con la rapidez de sus pinceladas sobre el lienzo, ha manejado el espacio, ha establecido el contraste y ha aprovechado el accidente técnico para profundizar en el ser humano insertado en la cultura contemporánea occidental.

Carmen Herrera • The Sights of Silence • Miami Herald

By ELISA TURNER • November 6, 2005 

Her infatuation with squares and such came with a high price: silence. Today, at 93, Cuban-born abstract painter Carmen Herrera has a career that stretches back to late 1940s Paris, but today she's virtually unknown except to a rarefied group of art world cognoscenti that include the curatorial staff at El Museo del Barrio and New York Times critics. 

For all the attention that Latin American artists have enjoyed in the past 15 years or so, with the flowering of Fridamania and significant shows like the watershed exhibit Latin American Artists of the 20th Century in 1993 at New York's Museum of Modern Art, mention Carmen Herrera's name to many reasonably well-informed folks and you'll be met with silence. 

Herrera did not make it into the MOMA show. ''I went to New York and saw her work about 10 months ago and I couldn't understand why someone of this caliber wasn't better known,'' says Miami Art Central director Rina Carvajal, who curated what's billed as Herrera's first major retrospective, The Forms of Silence: Carmen Herrera Abstract Works, 1948-1987, now at MAC. 

Since the late 1990s, Herrera has exhibited sporadically at a handful of galleries and venues in New York, Toronto, Paris and Havana. In 1998, her black-and-white paintings were favorably reviewed at New York's El Museo del Barrio. 

The artist's vibrantly ordered abstract geometric paintings were also included in Outside Cuba, the 1987 exhibit that traveled to Miami after opening at the Jane Vorhees Zimmerli Art Museum at Rutgers University, and in the 1988 Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970 that opened at the Bronx Museum of the Arts. 

But since then, there's been almost a virtual silence, something Carvajal hopes will change with the MAC exhibit. The MAC director said, she has recently fielded inquiries about Herrera from London's Tate Gallery, England's prime showcase for contemporary art. 

MAC'S MISSIONS
Carvajal, who joined MAC in July 2004 as its executive director and chief curator, sees this show as part of a larger effort. ''Our mission,'' she says of MAC, is to do international art from everywhere, but being in Miami it's also time to do Latin American artists that need acknowledgement.'' 

The second part of that mission dovetails with Carvajal's career, which includes positions as a curatorial fellow at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles and a three-year stint as adjunct curator for the 1998 Sao Paulo Bienal. 

''I have fought a lot for Latin American artists [to be shown in] a much larger scope in international art,'' she says. For the catalog of the 1993 landmark MOMA show, she wrote an essay about Venezuelan painter Armando Reverón, considered an early 20th century advocate of the spare forms of Modernism. But even with that important 1993 exhibit, she says that "there were stereotypes still, even though you could see the richness of these artists. There was an expectation of what Latin American artists could paint. They had to be colorful, they had to be figurative.'' 

In an 11-minute documentary about Herrera's life and career that MAC prepared in the artist's downtown New York loft and neighborhood in August, a white-haired, arthritic, but gamely persistent and quietly eloquent Herrera talks about making art in the post-war years when stereotypical expectations about Latin American artists were especially dominant. The documentary begins as the artist, who has lived in New York since 1952, recalls being visited years ago by a prominent art dealer who gave the artist this blunt message: I can't represent you because you are a woman and you are Latin American. 

This unnamed art dealer nevertheless admitted, Herrera recalls, "'You are a wonderful painter. You can paint circles around the artists I have in this gallery.' '' 

Surprisingly enough, in the documentary Herrera does not come across as bitter. She actually says that she welcomed the years of ensuing silence, because she always wanted ''absolute silence, absolute quiet'' while painting, and her art does project a cool, meditative state that's far from the emotional, gestural blizzard of dripped paint in works by Jackson Pollock or in the Pop Art cleverness of Andy Warhol, two of the many mostly male artists who reaped noisy success in New York while she quietly painted away. 

Her paintings at MAC invite comparisons to the geometrically shaped, boldly colored canvases of Ellsworth Kelly and to the high-contrast, vibrating style of Op Art. Her 1998 exhibit of the geometrical, optically charged black-and-white paintings, like Verticals and Untitled (both of 1952) at El Museo del Barrio was an education to many. Art historian Juan Martinez, who teaches at Florida International University, admits that he first learned of her work from that show back in 1998. In the closing reception for this exhibit on Nov. 13, he will discuss abstraction in Cuban art in the middle years of the 20th century. In researching his book Cuban Art and National Identity: The Vanguardia Painters, 1927-1950 (University Press of Florida, $45), he says he found no mention of Herrera among the many catalogs and gallery announcements he reviewed. 
Born in Havana in 1915, Herrera was trained at the school of architecture at the University of Havana. The angular joints and open spaces of architecture are clearly a part of her vision of abstraction, which quietly contrasts a sense of space that moves forward with one that recedes, but she also cites the painter and pioneering Modernist Amelia Peláez as an important influence.

LIVED IN PARIS
From 1949 to 1952, she lived and worked in Paris -- curiously during the same period that Kelly was in Paris. Annually she showed in Paris in the Salon des Réalitiés Nouvelles, considered the most important venue for reintroducing abstract art to an audience badly shaken by the horrors of World War II. 

Paris was the busy place where, she says in the MAC documentary, ''I found my way in painting.'' There she encountered a book about luminous squares in the abstract painting of Josef Albers, the German-born artist who was one of the first of the influential Bauhaus artists to emigrate to the United States in the wake of the Nazis. After the squares of Paris and Albers, there was the silence of New York. 

The show begins with Herrera's more crowded and hectic (at least by her standards) paintings of the late '40s and early '50s, presumably produced while she was in Paris. These are slightly off-balance compositions in mostly bright colors, in which elongated triangles spear circular forms that could be riffs on Peláez's signature bowls of fruit. The works often flirt with the appearance of symmetry but actually give asymmetry a dynamic and destabilizing charge. 

Paintings produced during her New York years are cleaner, sharper, and more spare. Spare and geometric abstract art can quickly turn arid, if formal relationships of line, space, and color are not precisely modulated, and not every work here creates a lasting visual charge. Her paintings look deceptively simple and quick to digest, such as the 1974 Untitled, in which two slightly irregular rectangular shapes stand side by side, but you see that their position in space -- which one is moving forward and which one is receding -- is not at all clear. This ambiguity gives the painting its subtle strength, leaving simmering questions. 

Herrera's paintings resist an easy summation. In her 1956 Untitled (Blue with White Stripe) a slightly-bent line charges horizontally just above the center of a blue field, slicing the painting halfway in an off-kilter fashion. Contemplate these quietly off-balance paintings at your own risk -- but whatever you do, contemplate them.

Santiago Picatoste • Naturaleza en Persona • IN PALMA

Por IVAN TERRASA • October 4, 2005 

Capas de información y pintura hasta llegar a un orden en el que la Naturaleza del hombre y su obra se hermanan bajo la batuta de Brahms. 

Billete del caos al equilibrio perfecto. Este es el viaje que emprende cada tarde Santiago Picatoste (Palma, 19-IX-1971) desde su estudio en la calle Colón de Madrid hacia las galerías y colecciones más importantes de media Europa. En el Estudio Rojo del Centro Cultural de Andratx, donde ha trabajado este verano, Picatoste abre su mundo de flores baudelerianas al Universo en el que cada mañana se siente otra vez nacer. 

Desde hace tres años vives en Madrid. ¿De qué modo ha influido cambiar de ciudad en tu trabajo? 
Lo fundamental ha sido la llegada del color a mi obra. Mallorca, donde llevaba treinta años, se me había hecho muy cómoda. Al salir he roto el huevo. Madrid es hostil, hay otra vibración en sus esquinas. Eso puede nutrir o destruir la obra. En mi caso, la nutre. 

¿Qué papel crees que juegas en el actual negocio del arte? 
Sé que el arte es un negocio y que hay negocio en el arte, pero eso no me interesa demasiado. A mí lo que me importa es que mi obra vaya saliendo del estudio. 

Cuando nos conocimos en Madrid, hace tres años, dijiste que el artista bohemio de la calle había muerto. ¿Qué tipo de artista eres tú? 
Estoy a caballo entre la pasión por los grabados de Goya y los dibujos de Picasso, y la adoración por el dripping de Pollock, o Motherwell. Pero sobre todo me veo como una persona del siglo veintiuno, como un artista dinámico. 

Que ya ha alcanzado su voz propia, una voz “picatostiana”… 
Ese ícono es fruto de la coherencia en la línea de trabajo acompañada del ansia por seguir evolucionando. Es como tener el cimiento de la casa y cambiar constantemente la decoración. Dinamismo y, sobre todo, contraste, algo fundamental en mi obra: contraste de matices, texturas, opacidades, luz. “No importa lo que hagas, sino como lo representes”, a partir de ahí he podido entender muchas formas de interpretar la plástica. Mis cuadros son la constante metamorfosis de mi propia naturaleza, que concibo como a un personaje. 

¿Cómo es la relación con tu galerista, Xavier Fiol? 
Tenemos una gran compenetración y la suerte de ser amigos. Trabajo cómodo con él porque sé que va a apreciar lo que le muestro. Para mí eso es fundamental. Además me está moviendo por ferias y galerías muy importantes de España y Europa, algo que le agradezco mucho. 

¿Te inquieta llegar a acomodarte con tu obra? 
Dejar Mallorca, moverme, me ha venido bien. Planeo iniciar pronto una aventura en Nueva York porque sé que le sentará muy bien a mi pintura. Me veo en Manhattan creando obras muy impactantes. 

¿Dónde sientes que estás hoy? 
Me siento en comunión directa con mi obra, existe un pasillo directo en el que ella está en un extremo y yo en el otro, una especie de feedback sin muebles de por medio, por el que podemos pasear y hablar los dos sin ningún obstáculo. 

¿Sin sentir soledad? 
Pintar es para mí como desayunar, me da igual que haya una o veinte personas. Prefiero que nadie me vea porque no me interesa que la gente sepa cómo pinto. Eso sí: necesito escuchar música. Sólo cuando estoy apunto de terminar el cuadro, o pongo música clásica o quito la música. 

¿Y cuándo sabes que el cuadro está terminado? 
No lo sé, sólo sé cuándo está apunto de terminar. Entonces mi cabeza necesita estar dos días sin que nadie me moleste, y lo acabo en una hora. Me pongo a Verdi o a Brahms, me separo del lienzo a una distancia apropiada, me imagino como un visitante más en un museo. Y ahí es cuando el cuadro me revela todo lo que ha pasado: qué le sobra, qué le falta, por dónde va.

Carmen Herrera • Five Decades of Painting • Art in Review

By GRACE GLUECK • July 15, 2005

Using only two and sometimes three hues at a time (they might be black and white), in strictly geometric juxtapositions, the abstractionist Carmen Herrera produces minimal but eloquent paintings whose strength comes from their intense fusions of color and ascetic form. She may run a blocky diagonal zag of brilliant yellow down a dense black surface, like ''Saturday'' (1978). Or, as she does in ''Green and Orange'' (1958), set up a dazzling figure-ground relationship between balanced triangles, one bright orange, one bright green, each with extended trapezoidal blades that slice into the other's field. 


Born in Cuba in 1915, but living in New York since 1939, with time out in the 50's for a sojourn in Paris, Ms. Herrera belongs to the second generation of Cuban artists with roots in Modernism, and the first to hatch and hold onto a pure abstract style. Color is the essence of her work, but not at the expense of a rigorous geometric order. In canvases cued by the Suprematism of Malevich and Lissitzky, Ms. Herrera plays up the austerity of a shape or a field with shock tones, like the bright orange trapezoid that hugs the left side of ''Red and White'' (1978), inflecting a negative ground of white space. Or the two bright orange triangles of ''Sunday'' (1978) that kiss as they meet in the composition's center, separating two black triangles, one above, one below their joining. 

Every so often in her career, Ms. Herrera has turned to black and white, the subject of her 1998 show at El Museo del Barrio in East Harlem. In her hands these paintings are as vibrant as those in color. The deceptively simple ''Yesterday'' (1987), a jaunty white zigzag across a field of black that reads like a joining of two incomplete triangles, is a case in point. More in the Op-Art style of eye foolery is ''Black and White'' (1952), a diamond composed of four triangles joined at their tops -- two striped in white on black, two in black on white -- that appears as both a flat and a three-dimensional figure. 

Over a long career Ms. Herrera has accomplished a rare feat: she has managed to imbue her ascetic, normally impersonal mode of art with emotion and spirit.

Angela Freiberger • Body Extentions • Focus • Scupture Magazine

By DENISE CARVALHO • APRIL 1,   2005

Brazilian artist Angela Freiberger creates sculptures that celebrate past and present, tradition and contemporaneity. Using marble from Italy and Portugal, she sculpts “receptacles” or “recipients” as she calls them in her native Portuguese. Her urinals, wash-basns, bathtubs, vessels, and bowls are reminiscent of Greek and Roman funerary vessels. In their treatment, they are smooth and uniform, with little oxidation, nearly pure.

The contemporary side of Freiberger’s work begins with the atmosphere surronding its making, a marble factory where builders and stonecutters, not artists, prepare and cut the stones. Using traditional sculpting techniques, she blends machines with the detailed precision and smoothness of her work and mixing a worker’s mood with what she ses as a female sensibility. This sensibility is extended to her vessels, which are “receptacles” for her own body.

Freiberger began to make these objects in the earl 1990s, and her immediate concern was to create lightness in marble by substituting negative space for positive sculptural matter.

As her interaction with the work developed, she emphasized the relation between sculpture and performance, using her own body as a mold. Her vessels, plates, washtubs, and bowls were all taken from casts of her body-her back, stomach, and head for instance. Other works, made as replicas of utilitarian objects such as bathtubs, bidets, or urinal, contain signature marks of the artist’s hands, fingers, or toes imprinted on the stone.

By mixing ancient and contemporary processes and ideas, she follows what has long been seen a signature of Brazilian art-adapting foreign influences to local conditions, redefining sources into an international art par excellence. Masculine archetypes such as over rationality, excessive organization, and symmetry-a Constructivist influence rooted in Brazilian art since the late 1950s-are replaced with feminine archetypes such as smoothness and roundness, though still sustaining cohesiveness and attention to detail.

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Since the interactive works of Helio Oiticica and Lygia Clark (1960s), Brazilian sculpture has been connected to the body of the viewer or to that of the artist. In Freiberger’s case, a connection to the body’s performance is implicit, even when the piece stands alone in the gallery. In her work, both the process and the finished piece are shaped by anachronistic historical influences leading to a synthesized finished object. Sh reverses the process of much Brazilian art, which begins with a clear framework and ends in organized chaos.

Freiberger’s vessels link sculpture, architecture, and performance. Her connection with architectural space begins with her awareness of the viewer. Although the sculptures are extensions of the body, they appear frozen in space. There is an ambiguity between stillness (which usually suggest a balanced weight, a gravitational point of axis) and lightness (movement). The performing body here is not necessarily moving: more often it is frozen like a snapshot, a positive element to the negative forms of the receptacles.

In the Carrara marble pieces Woman Washing her Soul, Woman Carrying the Place of her Head, Woman Carrying The Place of Her Fingers, and Man Ray’s Violin (all 1999), Freiberger connects sculpture and performance. Photography here serves a purely documentary roles, though it questions the very reason of the performance, its source of action and immediacy, making us wonder whether the stillness in the snapshot actually takes away the performance’s most vital significance-its subjective interaction with the viewer. It is possible that the need or photo documentation determined the nature of the performance, with the stillness in the performer’s body a way to simplify reception both for lens and the viewer.

Lavabo da Alma (1999) is a large washbowl created an inverted form or spirals engraved inside that reference the earthworks of Robert Smithson. According to Freiberger, the relationship to Smithson suggests the female body as ultimately connected to nature, a concept that still prevails to nature in Latin American culture.

For instance, in the works of Ana Mendieta, the artist’s body becomes an extension of waterfalls, grass, mud, and other natural materials. In this way, the female body symbolizes life and death. Similarly in Freiberger’s work, the physical condition of the marble, its purity or higher level of oxidation, leading to fragmentation or sedimentation, reveals a constant negotiation between opposing natural forces.

The installation Bath House (2001) consists of a bathtub, a bidet, and a large bowl for washing woman the feet. While the bathing woman has provided subject matter for many artists, from Degas to Picasso, in Freiberger’s work, the presence of the woman is transitory. In her absence there is death, violence, loneliness, and abuse. This relationship between life and death is underscored by the placement of marble vessels and other ritualistic objects in large rooms to emphasize a sense of emptiness and abandonment after the brief appearances of a performing body. Performances such as Sora (1998), in which the artist bathes with I.V. drops of cranberry juice, suggest the ambiguous relationship between pleasure and pain.

Collection of Urinals (2001), an installation shown at Rio de Janeiro’s Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho in 2002, featured marble urinals inspired by a scene in Luchino Visconti’s The Leopard (Il Gattopardo, 1963). Freiberger re-creates the bathroom set, filled with Roman-style urinals, next to a monitor, where the movie clip is replayed. In the scene, the Prince of Salina, played by Burt Lancaster, senses death approaching and seeks refuge in the bathroom of his mansion during a ball celebrating the engagement of his aristocrat nephew and the nouveaux riche daughter of a merchant. In the gallery, the viewer replays the part of Salina by entering through the door.

Freiberger’s performance O Banquete (The Banquet, 2002) was also inspired by film. Marco Ferreri’s La Grande Bouffe (1973) and Luis Buñuel’s The Discreet Charm of The Bourgeoisie (1972) treat the act of eating a subversion of moralistic rules. In Freiberger’s performance, a model dressed in a voile apron kneels on a large table, as if she were a dish, surrounded by large marble plates and peaches. Spectators around the table participate by “eating with their eyes.” After 20 minutes, the performer stands up, picks up the peaches, and offers them to the viewers. The sensuous game of hunting and being hunted with the eyes, of desiring and being desired, is also the game of the arts. The spectator eats without possessing, whether the goal is an art object or a woman’s body.

Ana Patricia Palacios • Identidad, Arte de Mujer • Diners # 417

BY MARÍA MARGARITA GARCÍA • DECEMBER 24, 2004

Como si se estuviera ante un diario, Ana Patricia Palacios tomó el lápiz para dibujar dejando en el papel la espontaneidad y la emoción propias de los trazos rápidos. Expresó los problemas de identidad en medio de un mundo globalizado y la individualidad del ser humano a través de la fineza de la línea calibrada para intuir la fuerza o el gesto. "Me parecía importante mostrar los dibujos que son obras terminadas y que me han servido para desarrollar una idea. Aunque los he expuesto en otro países, es la primera vez que los exhibo en Colombia".

 

 
 


Sus trazos definidos permiten percibir la energía en cada una de sus obras figurativas en las cuales funde los sentimientos desarrollados en la vida del ser humano. `Si me refería al ser como individuo quería que se manifestara por medio de la acción y de los gestos en los cuales se reflejan sentimientos como la tristeza, el dolor, la alegría, las dudas, la calma. También he ahondado en la soledad que pertenece al individuo y no al sufrimiento. Se trata de mostrar el ser humano como es", dice. Así se sumerge de nuevo en un tema que trata de responder a sus interrogantes, los que la inquietaron desde niña cuando miraba a su hermana gemela y veía su misma apariencia. Sabía que era un ser único e irrepetible, tenía su propia personalidad y luchaba para ser observada en su individualidad. Logró quitar, capa a capa, su propia piel hasta llegar a lo fundamental, y a partir de ahí ha enfatizado en la lucha constante de los dobles y de las minorías.

En sus dibujos se advierte como fondo una base con masilla acrílica que permite ligar el dibujo y la pintura, técnicas que han surgido de fotografías y recuerdos y con las cuales se ha adentrado en la identidad. "Mi obra se basa en fotografías, ya sean tomadas por mí, o de álbumes o de periódicos". Sin embargo no se habían constituido en el resultado final de su trabajo hasta el año pasado, cuando forma ron parte de la instalación realizada para el Premio Luis Caballero. Ahora vuelve a mostrarlas como un medio para detenerse en la dualidad; así un par de muñecos, de máquinas de coser, de cámaras de fotografía, penetran en lo cotidiano. "Los objetos son la repetición de los dobles y signos de pertenencia, y dentro de este contexto son únicos".

Entre la dualidad, la identidad y la individualidad se debaten las obras de Ana Patricia Palacios, que con su trazo definido y la ausencia de color ahonda en un tema que trasciende lo autobiográfico para situarse en las inquietudes del ser humano

Ana Patricia *Expo revue Magazine

By YANNICK VIGOUROUX • July 1, 2004

Une peintre Colombienne s’inspire de son enfance vécue avec sa soeur jumelle, variation autour du theme du double.

Inspirées par son histoire personnelle-sa co-existence avec sa soeur jumelle, les toiles de l’artiste colombienne Ana Patricia Paladios montrent des corps d’enfants aussi exsangues qu’enracinés a leur double. Identiques et étrangement différents, comme le sont les deux profiles dissymétriques d’un meme visage.

L’une des oeuvres montrent les deux robes vident des soeurs, parfaitement semblables et inverses, double tache d’encre sanguinolente qui évoque celle que l’on obtient lorsque l’on plie une feuille de papier en deux et que l’on appuie dessus ( cet exercice scolaire bien connu ou ce test auquel les psychiatres ont eu si souvent recours pour sonder l’inconscient du patient). Le fond couvert de l’écriture de l’artiste livre des mots qui s’accrochent a des lignes qui ressemblent a celles d’un cahier, discrete partition d’une mémoire se construisant et d’un imginaire s’épanchant en meme temps qu’ils sont contenus. Dans la toile jumelle, “Dualidad V”, les corps ont repris possession des robes. Avec leurs allures de poupées maladives ou de specters froissés, les enfants auraient-ils lentement désagrégé leurs forces dans leur tentative de dissociation contredite par leur désir de fusion? L’uue des petites filles n’est-elle pas que le reflet de l’autre? En réalité, les deux sont a la fois un modele et un reflet, et c’est cela qui est particulierement troublant, comme un jeu de miroirs a l’infini…

Toutes les surfaces des toiles ne sont pas peintes. Parfois le corps, les robes de petite fille restent en réserve, ou sont remplies d’une mince couche de peinture rouge qui ressemble a du sang coagulé. Il est alors impossible de discerner des traits et donc toute particularité physique qui distinguerait l’enfant de son double. D’ailleurs ceux-ci, lorsqu’ils apparaissent, ne sont qu’esquissées d’un trait de crayon.

La couleur sang traduit bien la consanguinité des etres , mais aussi celles des choses. Cette consanguinité est aussi celle de la vie et de la mort. D’une presence qui évoque son contraire, l’absence (lorsque le fond de la toile reste blanc). D’une unité perdue des la naissance que l’on ne peut paradoxalement reconquérir que dans la dissolution finale de la mort. Ce sang qui bat dans les corps est aussi celui don’t on se vide. Ou qui un jour se figera dans ce vetement transparent et improbable, cette fragilechrysalide.

Ana Patricia Palacios • Vida Doble - Revista Caras

ANA PATRICIA PALACIOS • February 3

Para mí la pintura es un medio de expresión, a través del cual puedo comunicar diferentes problemáticas al espectador". En su más reciente exhibición, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía ímber, titulada Dualidades, Ana Patricia explora el fenómeno de los seres dobles en diferentes series de pintura. Esta temática comenzó a desarrollarla hace aproximadamente seis años cuando, después de trabajar series de objetos, naturalezas muertas y paisajes, decidió concentrarse en la figura humana. El concepto de los seres dobles, o la dualidad, surgió a raíz de su propia condición de gemela y cómo el hecho de que exista otro ser idéntico a uno puede cambiar la manera de relacionarse con el mundo y con los demás.

Inicialmente Ana Patricia consideró que este tema era demasiado personal así que empezó con dibujos muy tímidos, que se convirtieron en punto de partida para una extensa obra llena de simbología con un mensaje profundo y contundente. Ella encontró un elemento catártico en el arte y a través de sus pinturas halló la manera de expresar esta problemática existencial que hasta ese momento no había podido exteriorizar. En su imaginario fueron apareciendo las niñas idénticas, los vestidos rojos que se repiten, muñecos iguales y diversas memorias de la infancia directamente relacionadas con el tema de los mellizos.

La técnica y la estética se convirtieron en un medio importante para expresar y hacer entender a la gente ese mundo tan particular de los seres dobles y las dificultades que con lleva. La soledad y el conflicto constante por mantener una identidad propia ante el mundo. "Represento lo que significa la presencia de dos personas iguales en este mundo. He tratado de crear un impacto fuerte y transmitirlo a través de una estética austera".                                                                 Marcela Ramírez, quien ha estudiado y seguido la trayectoria de Ana Patricia, dice: "En este proceso creativo, cuerpo, tiempo, espacio y pintura se hacen mínimos y elementales. La maestría en su oficio permite a la artista lograr un máximo de expresividad con una concentración y depuración de recursos. Su pintura puede volverse piel, ese límite abierto, esa última capa que recubre el amasijo de venas, carne y huesos que somos. Piel y pintura son materialidades que en su obra coinciden: huellas pastosas del material húmedo sobre la tela, texturas, empastes y color lo sugieren con vigor".

En las series de dualidades casi siempre encontramos a dos figuras idénticas enfrentándonos, enfrentándose o dándonos la espalda, por lo general sobre un fondo blanco, muy limpio y escueto. Las figuras (cuerpos femeninos) están en el centro y en su entorno no hay referentes geográficos o de espacio, sólo vacío, lo que transmite esa dificultad de relacionarse, esa soledad que acompaña a los gemelos, dos seres idénticos que deben luchar por ser únicos ante el mundo. Esta falta de referentes también hace una clara alusión a la universalidad de este fenómeno y al hecho de que son una minoría por más que haya millones de gemelos en el mundo. Y así como con sus boxeadoras Ana Patricia explora el tema de la 'lucha' por la individualidad, el tema de las minorías lo desarrolla con las series de las Geishas, "que son una minoría que también sufre del problema de identidad", y de los Personajes, "inspirados en la tipología africana pero cuyo origen real son las desplazadas por la violencia".

En sus cuadros el color, o la falta de él, se convierte en símbolo. "Utilizo mucho el rojo, que es representativo de la sangre. En este caso cambió los códigos y la sangre se refiere a la hermandad, a la consanguinidad, es el ente transmisor que une. No es un símbolo de violencia". El dibujo es muy importante en la obra de Ana Patricia y éste, según ella, no requiere mucho color, por eso la paleta cromática es limitada y los tonos que utiliza son un medio para transmitir un concepto específico.

Con miras a profundizar su investigación el año pasado comenzó a incursionar en otros medios, como el video y la fotografía, en los que los sujetos de la obra son ella y su hermana. En este caso Ana Patricia es la protagonista y pierde el anonimato inherente en el dibujo y la pintura. El desarrollo del mismo tema con diferentes medios le ha permitido ampliar el espectro de su discurso y permear nuevas esferas dentro del mundo del arte. "Yo puedo seguir trabajando esta temática de manera indefinida porque es una obra que me llega profundamente"

 

Ana Patricia Palacios • Local y “Dualidades • El Tiempo, Cultura

By MARIA CRISTINA PIGNALOSA • November 4, 2003

Dos extremos del arte actual colombiano se exhiben en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Maccsi. 

PALACIOS DOBLES
La muestra de Ana Patricia Palacios es una retrospectiva de los últimos seis años. Aborda la individualidad, la identidad de los seres dobles, los gemelos, los clonados, los mellizos. Son 19 obras recientes, seleccionadas por el curador Jaime Cerón, compuestas por figuras ambiguas como geishas o féminas deportivas. 

Es parte de su búsqueda permanente, de ser única en el mundo lo que impulsa su trabajo creativo. La muestra incluye obras de distintos momentos de su vida. 
Son sutiles figuras femeninas dibujadas par parejas, mezcla de soledad y el doble, la identidad y la dualidad. Sus reflexiones incluyen además un cambio en la utilización del video y la instalación de objetos, como en la Galería Santa Fe del Planetario distrital para optar por el Premio Luis Caballero. 
Es la búsqueda personal de la artista por la condición femenina, la realidad cotidiana y el cuerpo como el más doble de los dobles. 

El artista caleño Danilo Dueñas utiliza la palabra Local y las siglas bogccs, que se usan en el transporte aéreo, para titular su trabajo. 
La antioqueña Ana Patricia Palacios llama Dualidades a la serie de gemelas, pares y figuras dobles que ella pinta. Ambos representan a Colombia en una muestra, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber de Caracas, que refleja el arte colombiano actual. Así mismo compiten por el Premio Luis Caballero, en Bogotá.

Ana Patricia Palacios "Local y Dualidades, en Caracas", El Tiempo, Cultura

By MARIA CRISTINA PIGNALOSA • October 25, 2015 • EL TIEMPO

Dos extremos del arte actual colombiano en el Museo de arte Contemporáneo de Caracas, Maccsi. 

El artista caleño Danilo Dueñas utiliza la palabra Local y las siglas bogccs, que se usan en el transporte aéreo, para titular su trabajo.                                                                                            La antioqueña Ana Patricia Palacios llama Dualidades a la serie de gemelas, pares y figuras dobles que ella pinta. Ambos representan a Colombia en una muestra, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber de Caracas, que refleja el arte colombiano actual. Así mismo compiten por el Premio Luis Caballero, en Bogotá. 

Palacios Dobles

La muestra de Ana Patricia Palacios es una retrospectiva de los últimos seis años. Aborda la individualidad, la identidad de los seres dobles, los gemelos, los clonados, los mellizos. Son 19 obras recientes, seleccionadas por el curador Jaime Cerón, compuestas por figuras ambiguas como geishas o féminas deportivas. 

Es parte de su búsqueda permanente, de ser única en el mundo lo que impulsa su trabajo creativo. La muestra incluye obras de distintos momentos de su vida. 
Son sutiles figuras femeninas dibujadas par parejas, mezcla de soledad y el doble, la identidad y la dualidad. Sus reflexiones incluyen además un cambio en la utilización del video y la instalación de objetos, como en la Galería Santa Fe del Planetario distrital para optar por el Premio Luis Caballero. 

Es la búsqueda personal de la artista por la condición femenina, la realidad cotidiana y el cuerpo como el más doble de los dobles.

Tony Bechara • Art Nexus, No. 50, 2003

By Chairman Picard • October 2, 2003

Las pinturas recientes de Tony Bechara exploran la oposición entre proposiciones controladas y efectos accidentales.Como estrategia, el enfoque conceptual y formal de Bechara establece una interesante oposición entre la rigidez matemática de la cuadrícula modernista y la incorporación de elementos imprevistos y casuals sobre el lienzo.

De las once nuevas pinturas expuestas, seis incorporan a sus títulos los términos “estratagema” y “fortuito”. La palabra –por lo general un artificio o truco- diseñada para burlar o sorprender al enemigo. Pinturas tales como Stratagem in Gray (2003) saldan una deuda con el arte Op, creando un diseño tridimensional que retrocede y a la vez avanza en el espacio. En este caso, el truco se le hace al ojo humano que percibe un motivo en forma de estrella sobrepuesto a patrones similares que parecen alejarse en el espacio. Este tipo de imaginería meticulosa y controlada puede contrastarse con pinturas como Random:125 Colors (2003), en la que Bechara íntegra coincidencia y azar en su aplicación de colores y formas geométricas repetitivas. El resultado final es una intrincada y deslumbrante matriz de contrastes de color y vibración cromática.

La obra no tiene importancia, más bien, Bechara está interesado en la forma como el espectador interactúa y responde a la pintura. Cómo distingue entre casualidad y propuestas controladas, y cómo los efectos de pura luz y color percibidos por el cerebro son un punto fundamental para el artista. Bechara juega con nuestra percepción visual:mientras que algunas obras se ocupan de la teoría del color y sus efectos sobre el ojo, otras investigan la psicofisiología de la discriminación del patrón y cómo la mente crea significado a partir de la fragmentación y la abstracción visuales. Menos interesado en la figuración y la narrativa que en los efectos gestálticos, Bechara está fascinado con el deseo del espectador de interpretar el significado y trasladar sus abstracciones a patrones y formas reconocibles.

Obras como Yaller y White Out, ambas de 2002, introducen a la mezcla una paleta mucho más monocromática. Los sutiles matices de color modulado crean un efecto moaré que genera la ilusión de un espacio tridimensional rico en textura y profundidad de retirada.                             Los patrones geométricos de Bechara incorporan el toque humano a la ecuación, dándoles un gesto pintoresco y expresivo a la severidad sistemáticas del marco subyacente. El resultado es un efecto sensual y frecuentemente decorativo que integra sutiles imperfecciones y sorpresas fortuitas.

Entre las muchas influencias históricas citadas por Bechara, el artista incluye el movimiento Patrón y Decoración, de mediados de la década de 1970, Artistas asociados con el grupo, principalmente en el sur de California, desafiaron el tabú contra las artes decorativas, inspirándose en una serie de Fuentes, incluidas las producciones artísticas celtas, bizantinas y navajas. Bechara mismo fue influenciado por mosaicos de Ravena de los siglos V y VI, y esta asociación se hace clara cuando uno compara sus intrincados patrones geométricos de pequeñas unidades repetitivas de pintura con las elegantes piezas de teselas empleadas para estructurar elementos pictóricos en las iglesias de San Vital y San Apolinar. Para el espectador contemporáneo, las monumentales cuadrículas de luz y color de Bechara parecen una matriz de píxeles –los diminutos componentes que codifican una pintura en la memoria de un computador- y es precisamente nuestro deseo de ver significado y crear analogies lo que más intriga al artista. La influencia del modernismo sofisticado de artistas como Piet Mondrian, Joseph Albers, y Jesús Rafael Soto,,entre otros, es también visible en los lienzos de Bechara, que dependen en gran manera de suposiciones formalistas con respecto a la naturaleza autónoma de a pintura y la desinteresada contemplación del espectador.

El meticuloso proceso y la sistemática aplicación de la pintura de Bechara nos permiten comprender la mente analítica del artista. Su rigurosa exploración de la ilusión de la perspectiva y la tensión cromática enfatiza el movimiento y el dinamismo a la vez que investiga sus efectos psicológicos en la percepción visual. Al mezclar la precisión de la cienda con el potencial expresivo del arte decorativo, Bechara crea una halagüeña amalgama que atrae tanto el intelecto como la emoción humana.

ANA PATRICIA PALACIOS • "Cuestión de identidad'', Diners No. 401

BY MARÍA MARGARITA GARCÍA • Revista Diners • August 2003

En un mundo globalizado como el actual, la diferencia marca la pauta. Ana Patricia Palacios, a partir de su propia experiencia, ha ahondado en el tema de la dualidad y de la identidad. Desde que era niña miraba a su hermana gemela como si estuviera ante un espejo. Ahora permite al espectador descubrir el universo de Lewis Carroll, que crea una nueva realidad y devuelve la mirada transformada para dar espacio al análisis. Para ello se apropió de medios como el vídeo y la fotografia: "Es una obra en la que estoy presente. Aunque en mis trabajos anteriores había sido protagonista, nunca lo había hecho de una forma tan evidente".

A partir de su autobiografía llega a la esencia. Dos grandes pantallas de vídeo se refieren a la edad adulta de la gemelidad, que aborda mediante la sobreposición de imágenes en movimiento hasta conseguir la similitud. "Sigo cuestionando el problema de identidad donde saltan a la vista la exactitud y el parecido". Allí se advierten primeros planos en los que los ojos, el pelo y la piel encajan simétrica mente como si se tratara de un prototipo. Se aprecia la transparencia de la piel hasta percibir el correr de la sangre como hilo conductor de los seres idénticos. Entre tanto, las fotografiar captan objetos dobles que apuntan a la niñez de los seres idénticos y se convierten en símbolo de dualidad. Así, un par de muñecos, de máquinas de coser, de cámaras de fotografía, trascienden lo cotidiano. "Los objetos son la repetición de los dobles de los dobles. Por lo tanto, no son objetos hechos en serie, sino signos de pertenencia", afirma la artista.

Estos interrogantes la inquietaron desde niña cuando miraba a su hermana gemela y veía su propia apariencia. Sabía que era un ser, único e irrepetible, tenía su propia personalidad y luchaba para ser observada en su individualidad. Gradualmente logró quitar capa a capa su propia piel hasta llegar a lo fundamental y a partir de ahí, en la última década, ha creado obras con las cuales enfatiza en la lucha constante no sólo de los` seres dobles, sino de la mujer y su;' problemática de identidad.

Así`' retoma el concepto de memoria como herramienta del presente. Ana Patricia Palacios aborda este concepto en las pinturas de los últimos cinco años, que mostrará desde el 15 de septiembre en el Museo Sofía Imber de Caracas (Venezuela), donde se apreciarán series como Macetas, en las que expresa su visión sobre la naturaleza muerta; y A puño limpie, donde ahonda en la identidad y en la condición humana, temática desarrollada en obras que llevará en octubre a la Galería Bodin Lebon de París.

ANA PATRICIA PALACIOS • "Identidad de seres dobles", El Tiempo - Cultura

BY PAOLA VILLAMARIN • August 2003 • El tiempo

La artista antioqueña presenta la videoinstalación “Todo lo que parece ser…”, la quinta muestra del ciclo del Premio Luis Caballero.

Es la primera vez que la artista antioqueña Ana Patricia Palacios usa soportes como el video y la fotografía para desarrollar una obra. Lo suyo siempre ha sido la pintura : que más emblemático de su trabajo que esos manchados de un rojo intenso, visceral, que aparecen en sus lienzos.

Este giro dice ha sido natural y corresponde a una necesidad propia de la temática que ha trabajado pro más de seis años: la gemelidad, los seres dobles. En Todo lo que parece ser…, la muestra que presenta en el Premio Luís Caballero, Palacios presenta fotografías de su infancia, junto a su hermana gemela, y de los objetos idénticos que ambas tenían (cámara de fotografía, neceseres y patos de peluche).

“ Quería hablar de esa vivencia doble en lo físico, en los objetos que los seres dobles comparten”. Dice Palacios, que expuso a principios de año en la Galería LatinCollector de Nueva York.

Lo fisiológico

Hizo una pesquisa en las casa de su padre y de su madre y encontró objetos que, incluso, no podía recordar, pero que testimoniaban su condición de gemela. A la hora de tomarles las fotografías, decidió que quería “banalizarlos”. Por eso los ubicó en su taller en fondos blancos salteados de pintura, para evitar que quedaran cargados de un aura especial.

El video que acompaña la nuestra lleva imágenes de las caras de los seres idénticos que se entrecruzan y que producen el rostro de una misma mujer. “Me interesaba hacer énfasis en lo fisiológico, en la piel”, agrega. Son dos videos que se proyectarán lado y lado de la Galería Santa Fe y en medio, resplandecen las fotografías (en transparencias), que están iluminadas desde en interior de sus marcos.

“Mi trabajo se ha ido personalizando. Antes hacia paisajes, pero surgió la necesidad de trabajar la figura humana y con ella algo que fuera más mío”, dice Palacios. Al principio, la temática doble apareció tímidamente en sus pinturas. Incluso, antes de esta muestra, la artista evitaba hablar de lo autobiográfico de su obra. “Me di cuenta de que ya podía revelarlo”, agrega.

A Palacio le preocupa la anécdota, que la exhibición de esas imagines se vea solo como la revelación del universo íntimo de una artista y no como un espacio para reflexionar sobre la identidad de los dobles, que siempre está en tela de juicio; sobre un fenómeno que es, a la vez, “bello y monstruoso”.

ANGELA FREIBERGER • "Redefinindo o Espaço do Corpo", Página Crítica

BY DENISE CARVALHO • July 10, 2003 •

UNIVERSIDAD DAS ARTES

As esculturas de Angela Freiberger lidam com três dimensões espaciais, uma do espaço fixo da escultura, ao redor da qual o espectador faz a sua trajetória de observação, a outra do espaço móvel da arquitetura como extensão do objeto escultural, e uma terceira que une o objeto ao movimento performático. O início dessa conjunção entre a escultura, a arquitetura e a performance foi na série de recipientes, iniciados no final da década de 90. A preocupação original era a de adicionar leveza ao mármore dos recipientes, utilizando o espaço negativo arquitetônico ao positivo da forma, e esta era uma preocupação escultural. O contato do corpo da artista à forma, apesar de se apresentar como casual e instintivo e podendo até ser interpretado como uma tendência de ordem sensorial, do tato, também é parte de um vocabulário contemporâneo que enfoca as tendências de inclusão do corpo à experiência arquitetônica como crítica de uma arte puramente contemplativa.

Apesar de que, no trabalho de Freiberger, esta tendência dinamiza duas vertentes de postura estética: uma que questiona a posição do corpo como extensão do objeto de arte, implicando assim a possibilidade do lado subjetivo do corpo ao objeto da obra, e outra que identifica a importância da linguagem tradicional, até arcaica, na obra contemporânea. Esta segunda linguagem é vista através das referências do mármore às esculturas figurativas tradicionais e aos objetos funerários como ânforas, vasos, e recipientes greco-romanos. Esta referência nas oferendas ligadas á morte contrastam a própria tendência performática que enfatiza o corpo vivo e mutante.

A série de recipientes de mármore Carrara com títulos como Mulher lavando a alma, Mulher com Veste de Pedra, Mulher Carregando Local da Cabeça, O Violino de Man Ray, e Mulher Segurando o Local dos Dedos, todos feitos em 1999, traduz um trabalho de correspondência entre escultura e performance. Nesta série, também, há uma correspondência entre a dramaticidade do teatro nos títulos das obras e o congelamento da imagem na documentação fotográfica. Uma das questões neste sentido é a da reprodutibilidade da obra como documento fotográfico ou de vídeo, que na maioria das vezes se dá como possibilidade na reprodução do momento performático. Diferente do teatro, no qual o performático é vivenciado como espetáculo, a performance artística de Freiberger se situa no momento transitório e casual, dando uma dimensão altamente feminina à sua linguagem fragmentária.

Porém, no que se trata do congelamento das imagens em fotografia como documento do trabalho de arte, o transitório aparece com uma imagem permanente, implicando a importância do olhar contemplativo e reflexivo dos princípios estéticos formalistas. Este congelamento do olhar da fotografia também existe no contexto temporal da performance, que é lento e reflexivo. Esta intertextualidade de discursos distintos na arte contemporânea é centralizada pelo fator de conflito, de tensão, e de negociação de vertentes estéticas inegociáveis, que são indispensáveis para uma constante leitura do novo, do de cunho local, do imediato, e do experimental, numa arte madura e de qualidade, sem se desfazer de discursos formalistas que legitimam a autonomia do diálogo artístico na sociedade.

A intertextualidade entre discursos específicos da escultura, pintura, fotografia e performance é traduzida pela extensão dos significados iconográficos através das épocas, como as tatuagens no corpo da artista que se referem à obra fotográfica de Man Ray "O Violino de Ingres" (1924), que por sua vez também referencia o pintor dois séculos anterior a este, conectando assim presente e passado, arte neoclássica e moderna. A relevância dadaísta e surrealista do trabalho de Man Ray na escultura e performance de Freiberger não se limita à referência iconográfica da forma do f’83 tatuado no próprio corpo da artista, mas no uso da conjunção entre negativo e positivo usado por Man Ray na fotografia através da "rayografia", técnica de fotografia contínua ou fotograma sobre papel de alta sensibilidade resultando numa revelação parcial ou solarização da imagem em que o negativo se justapõe ao positivo. Este conceito é traduzido através da fragmentação do positivo e negativo da forma escultural, apresentando esculturas das esculturas, ou usando a idéia de substituição entre dentro e fora, fôrma e massa. O próprio corpo escultural da artista como escultura viva traduz uma releitura da performance com raízes dadaístas quebrando princípios acadêmicos voltados para a escultura, unindo o olhar à interatividade do corpo, o objeto à subjetividade do momento imediato.

As linguagens entre pintura, arquitetura, e escultura também se dão nas formas circulares gravadas dentro ou fora dos recipientes, como é o exemplo de uma espiral desenhada no pó de mármore na parte mais funda da peça Lavabo da Alma (1999), que é a fôrma do ventre da artista, que no espaço é invertida como recipiente. Aqui também iconografias femininas e masculinas se interpõem, como também se interpõem o dentro e o fora do corpo (a pele e os órgãos, vísceras e fluidos), o yin e o yang, o fragmento e o todo, a escultura e o espaço arquitetônico. O masculino e feminino podem ser interpretados até mesmo em relação à condição física do mármore, em termos da sedimentação, de sua pureza e unidade, ou da fragmentação e oxidação deste.

As esculturas de Freiberger passam a ser invólucros do corpo em peças como Casa de Banho (2001), em que a escultura é o referencial do corpo no espaço do banho. A instalação e performance é constituída de uma banheira, um bidê e um lava-pés, que tem marcas esculpidas do corpo da artista. No bidê, vê-se as marcas de nádegas em baixo relevo, no lava-pés, a marca de dois pés, e na banheira, as marcas de um braço e uma perna. As peças são de mármore rosa de Portugal, dando um aspecto feminino ao mármore. O lava-pés e o bidê foram adquiridos pelo colecionador João Sattamini em comodato com o Museu de Arte Contemporânea de Niterói. O tema da mulher no banho é visto em inúmeros trabalhos de arte moderna e clássica, como em Renoir, Degas, Courbet, Bonnard, Gauguin, Cézanne, Picasso, e outros. Porém, em Freiberger, a presença performática da mulher é transitória, enfocando exatamente aspectos mais sombrios ás esculturas, como referências à dor, à solidão, ao abandono, e até mesmo à morte.

Nestas esculturas de aspecto límpido e de qualidade escultural impecável distribuídas no espaço vasto da galeria, há uma sensação de vazio e de perda, como um memento mori ao corpo ‘vivo’ da mulher. A questão da ambigüidade entre morte e vida no trabalho de Freiberger pode ser vista também nas instalações de inúmeras ânforas ou vasos pelo espaço arquitetônico ou nos líquidos coloridos que se assemelham a fluidos do corpo colocados dentro de recipientes. No vídeo Sora (1998), a artista banha-se com suco de groselha que é entornado numa banheira de metal.

A referência com urina também pode ser puramente conceitual, como na instalação Coleção de Penicos (2001), que esteve à mostra numa exposição no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho em 2002.

Nela, a referência com os penicos é discursada através da interação entre a instalação de uma série de penicos romanos antigos em mármore de Portugal e o filme O Leopardo, de Luchino Visconti, mostrando uma cena do filme em que o personagem representado por Burt Lancaster entra num mictório. Freiberger criou a série de pinicos baseando-se na cena do filme e os pinicos são réplicas do que se vê na cena. Na exposição, a cena é reconstruída junto a um espaço arquitetônico semelhante, no qual o espectador reproduz a entrada do ator no mictório. Os penicos também foram adquiridos pela coleção João Sattamini.

O filme narra as revoltas que levam às mudanças de poder com a queda da aristocracia e a ascensão da burguesia no sul da Itália em 1860. O mictório significa o espaço real num momento histórico em que tudo é aparente. É o refúgio do personagem após sua constatação de que o fim dos valores de uma época reflete também a sua própria mortalidade.

Uma outra performance no mesmo espaço cultural chamada O Banquete (2002) também referencia o cinema surrealista. Filmes como A Comilança (1973) de Marco Ferreri com o espanhol Rafael Azcona, e o filme O Charme Discreto da Burguesia (1972) de Luis Buñuel, são exemplos do ato de comer como subversão às regras morais. Na performance de Freiberger, uma modelo vestida com um avental de voille se ajoelha numa posição fetal sobre uma mesa de banquete, juntando-se aos pratos e travessas de mármore e a vários pêssegos esparramados pela mesa. Ao redor da mesa, os espectadores participam do banquete comendo com os olhos. Vinte minutos depois, a modelo colhe os pêssegos em seu avental e os oferece aos espectadores. A performance me lembrou de um texto de Rubem Alves sobre o filme de Gabriel Axel, A Festa de Babette (1987) em que o autor fala sobre o prazer do olhar quando passeia pela feira, comparando o olhar do caçador ao do vagabundo. Ele diz, "Alterno o olhar caçador com o olhar vagabundo. O olhar vagabundo não procura nada. Ele vai passeando sobre as coisas. O olhar vagabundo tem prazer nas coisas que não vão ser compradas e não vão ser comidas. O olhar caçador está a serviço da boca. Olham para a boca comer. Mas o olhar vagabundo, é ele que come. A gente fala: comer com os olhos, é verdade. Os olhos vagabundos são aqueles que comem o que vêem. E sentem prazer".1 O comer com o olhar também é uma especialidade das artes plásticas, utilizado como ferramenta de poder. O olhar vagabundo do espectador come sem possuir, come o objeto do desejo seja ele arte ou um corpo de mulher.

1 Rubem Alves, Correio Popular, Campinas, SP

Página Crítica é uma coluna no sítio da UniversidArte escrita por críticos, historiadores e curadores de arte contemporânea. O objetivo da coluna não só é o de refletir sobre questões estéticas e sociais na arte contemporânea, como também o de identificar na linguagem artística um papel crítico. A arte contemporânea ultrapassa tradições acadêmicas e formalistas, mas não nega as suas raízes, redefinindo processos e conceitos e mostrando uma constante releitura de códigos estéticos. Local ou global, ela se identifica com posições subjetivas e sociais, e sua proposta vai muito além de uma simples representação ou da mera possibilidade de vir a ser um produto de mercado.

Denise Carvalho é crítica de arte para revistas americanas como Sculpture, Flash Art, NKA – Journal of Contemporary African Art, e outras, e curadora independente, tendo organizado várias exposições multimídia como "Fairy-Tale," no Center for Metamedia, na República Tcheca em 1999, com 26 artistas do mundo todo, enfocando o tema da subversão de estruturas lineares nas artes plásticas; Hybrid Dwellings (Habitações Híbridas), na National Gallery em Bialystok, Polônia, em 2001; e RAW, no espaço cultural Smack Mellon, em Nova York em 2003. Sua educação inclui mestrados em História da Arte, Antropologia, e Estudos Culturais. Denise Carvalho é doutoranda em Estudos Culturais e leciona na Universidade da Califórnia, em Davis. Ela vive e trabalha nos Estados Unidos há quase 20 anos, 17 em Nova York e os três últimos na Califórnia.